日本现代汉诗文，缩居在世间被遗忘的角落，气息奄奄。撰写20世纪日本文学史的学者，或许很少会有人去翻检它们，它们也就极有可能成为20世纪文学史上的一宗失物。

　　20世纪以前的日本，汉诗，包括汉文为中心的汉文学，曾经与假名文学（日文文学）相映生辉。以书面文学而言，它不仅比假名文学历史更长，而且比 假名文学身价更高，在某些领域比如史传、论说方面，甚至是舍汉文则寡上品。日本战败之后，汉文教育日渐衰微，文化“脱亚入美”大提速，汉诗等遂由阳春白雪更变为贵人弃履。诞生于19世纪末的阿藤伯海(1894—1965)被学界称为“最后的汉诗人”，1965年4月4号4时4分，71岁的阿藤停止了呼吸。在日语中，“4”字与”死”字同音，视为不祥。也就从那以后，再没有举世瞩目的汉诗人露面。

　　日本汉诗是日本人按照中国古典诗歌的样式创作的诗歌，纯用汉字，亦有古体近体之分，但是它绝不能算是中国诗，因为它的读法不是汉语而是日语，与我国的旧体诗“同文而异读”。汉字一字一音，而日语汉字音数不定，它要根据日语语法颠倒来读，于是，像律诗、绝句这些定型诗，变成日语汉诗之后就成了自由诗的样式。日本人所作的汉诗，全然没有汉语的声律感觉，但在对仗用典等技法上，又必须遵循中国旧体诗规律，因而，只有兼备中日两方诗歌修养的人，才能作出精彩的汉诗来。日本的和歌、俳句等，都是音拍数固定的，汉诗作为非定型诗，正好可以和它们互补互用。这是日本汉诗能延续千年以上的主要原因之一。

　　汉诗的衰败并非始于20世纪之初，实际上从明治时代就已经萌芽。虽然那时从表面上，报刊上还有汉诗专栏，各地都有活跃的诗社，连鼓吹民权运动的小说《佳人之奇遇》都引用了四十多首汉诗，然而，日本主义的文学研究著述，按照新传入的西方文学理论“套装”的文学史观念，早已逐渐将汉诗打入冷宫，不把它当作正统日本文学来看待。尽管江户汉诗取得了独特的艺术成就，但人们一提到江户文学，便把近松门左卫门、井原西鹤等奉为正统，因为他们作品更容易套进西方传来的文学体裁的套子，而汉诗这种看似使用外语的样式则装不进去，这样一来，江户知识分子倾注大半心血创作的汉诗，就被放逐到文学史的边缘。明治时代汉诗文的繁荣，也就不过是衰亡前的回光返照。

　　在今天的日本诗歌世界，既有受欧美影响产生的现代自由诗，又有传统和歌、俳谐、连句的延续和普及，这种局面被日本诗人称为“一国两诗”，即古典诗歌和现代自由诗并行并茂。一亿八千万人口的日本，常作俳句的人据说就超过一千万人。以正冈子规为首的日本人，将和歌、俳句这些传统形式改造成为深入现代生活的样式，不能不说是一种文化更新的成功。其标志就是至今还有成千上万的人还在自吟自唱，以身为日本歌人、俳人而自豪。只有汉诗从古典诗群中落伍了。

　　正如日本学者古田岛洋介所说：“从宏观观点来看，汉文学的衰落正是日本文学此一百年的特征之一，未曾有汉文学如此不振的时期。不仅汉文学本身没落得连一点过去的影子也没有了，汉文训读也成了与现代日本人殆无缘分的存在。其结果，就是人们再也看不懂过去所作的汉文作品了，也不再懂得那些来自中国的诸如‘管鲍之交’之类的成语了。与此同时，人们对古人古语的误解也就层出不穷了。”这种现象折射出20世纪中日文化关系沧海桑田的变迁。

　　汉文学的衰退，不仅使日本文学的语言“换血”，而且使理解汉文化趣味的人越来越少。维特根斯坦曾不无深意地说:“理解一种语言，就是理解一种生活形式。”曾有学者借用此话来表达布迪厄(Pierre Bourieu，1932—2002)对趣味的看法：“理解一种趣味，就是理解一种生活形式。”我们这里也可以将这句话再次引申为：“放弃一种趣味，就是放弃一种生活方式。”日本汉文学在文化和文学的传承转化当中，曾经以思想前卫、引领一代风骚的姿态，走到今天。日本人在精心制作对句、学用典故、熔铸词彩的同时，也在熟悉一个民族的历史文化，体验一种趣味的魅力。当这一切都远离他们生活的时候，中国文学趣味也就如孤帆远去，难以追及了。

　　不过，热爱汉文学的人们，不愿看到它沦为“弃儿”而不顾，他们总想至少把汉诗这宗失物拾回些来。石川忠久就是一位积极普及汉诗知识的学者，他说：“如果汉诗文真是什么亚流、仿制品，那么丢掉它也就算了。然而，日本的汉文，特别是汉诗，是具有世界上不可比拟的特质的、出色的东西，这无论如何要给予正确评价，要继承它的传统。关于‘汉文训读法’也是一样，也是日本值得自豪的文化遗产，决不能等闲视之。”

　　日本汉诗真的“寿终正寝”了吗？那倒也不尽然。20世纪还在读汉诗、写汉诗或研究汉诗的人，大致有三类。一类是研究中国文学的学者，他们的汉诗往往收入自己的著述中。像铃木虎雄、内藤湖南、狩野直喜、吉川幸次郎等，都有汉诗作品。另一类是民间那些由于家庭或师长影响曾有机会自幼接触到汉诗的人们，这些人只能自费出版诗集。如60年代日本环境污染严重，和歌山一位叫高桥蓝川的人就作过一首《时事有感》：“漫空多毒气，黯淡此乾坤。蔬菜绿全褪，河川水尽浑。庙堂竟无策，吾辈一销魂。公害谁能灭，秋风落日昏。”

　　第三类是希望从汉诗中寻求创新灵感的作家诗人。2000年5月，十位作家，其中包括歌人、诗人和小说家，为了打破各种文学体裁的藩篱，结成了一个小小的沙龙——“乱诗会”，取“乱”字兼有乱、治两面之义，把追求“诗歌的多面体”作为自己的目标。下面是小说家小林恭二作的一首《恋闇》：“柳絮缤纷君斜塔，秋千风摇我尨犬。桑中之约心狂跳，愿射踆乌栖恋暗。”抒情者陷入了单相思，他在心中对那暗自思慕的人说:“你是那柳絮缤纷中的斜塔，我是那秋千风摇中的一条狗，和你有桑中之约我心狂跳，愿像后羿那样射落太阳让我在爱恋的黑暗中独自逗留。”“恋暗”是小说家自造的一个词，但诗中用到出自《诗经》的典故和中国踆乌神话。这些作家诗人写作的汉诗相当前卫，英语字母、数学公式皆入诗不拒，俳谐趣味、川柳风调均混杂无碍，务求新奇，不避另类，是以打破传统来延续传统的挑战者。

　　很显然，如果没有人对20世纪的汉诗做一番搜集整理，那后世的人们很可能就将不知道，20世纪日本还活跃过不少“诗吟会”、“朗咏会”这样的吟诵汉诗的团体，还保留着平安时代在唐诗吟诵方法基础上形成的独特的朗咏方法，还有人自称迷于“诗魔”而苦吟不休，更有人一生致力著述和与传媒结合以普及汉诗。

　　正如日本汉文学形成不能隔离中国诗歌来谈论一样，它的失落也会对今后的中日文化交流造成负面影响。事实上，中国本土的传统诗文的存亡兴衰，就是一个值得反思的问题。所谓“旧体诗”能否再生复兴，让它变成“活文学”，在普通中国人的日常生活中，能否也来一个“一国两诗”，就不只是日本文学史家应该讨论的事情了，而日本文学家用古老和歌、俳句表现现代生活的热忱，恰能引为我们反思的材料。