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关闭窗口 村上春树：从“内向的眼”到夜鸟
去年是村上春树出道第二十五年。或许为了纪念或庆贺这一年，五十五岁的村上君索性变成了一只鸟、一只夜鸟，从子夜11时56分飘飘然飞到翌日晨6时52分，而且飞得很高，居高临下，正可谓鸟瞰。鸟瞰的记录，便是村上君的最新长篇《天黑以后》（afterdark）。从时间上准确地说，应为“半夜以后”，这个不拘泥也罢，反正不是白天。
这只夜鸟看见了什么呢？看见了在餐馆里同一个年轻男子交谈的会讲中国话的女大学生玛丽，看见了不分昼夜沉睡不醒的美貌女郎爱丽和从电视里定睛注视她的“无面”男士，看见了被嫖客白川暴打后赤身裸体地蜷缩在墙脚吞声哭泣的中国女孩。继而通过防范摄像机将目光久久锁定在白川身上：白川，三十五六岁，西装革履，架一副金边小眼镜，文质彬彬，“长相给人以知性印象”，根本看不出是嫖妓之人，更看不出他会因女孩来了月经而大打出手并为防止其报案而将所有衣服剥光带走。尤其令人深思的是，白川施暴之后当即若无其事地回公司加班，作为以“头号高手”自诩的电脑技师继续边听音乐边维修电脑。当他回家前在办公室一件件取出女孩的衣服时，脸上居然浮现出困惑的神色，仿佛在说“这样的物件为什么会在这里”。
细心的读者想必记得，村上二十五年前在其出道之作《且听风吟》中曾借虚拟作家哈特费尔德之口说道：“我向这房间中至为神圣的书籍、即按字母顺序排列编印的电话号码簿发誓：说真话，我只说真话——人生是空的。”自那以来，其作品的多数主人公都有一对“内向的眼”，以“内向的眼”扫瞄心中怀抱的巨大空洞，不断孤独而执拗地拓展空洞的维度，尤其在挖掘深度上不遗余力。于是我们看到的是大多时候独自在酒吧或套间面对窗外霏霏细雨沉浸在西方音乐声中的忧郁而友善的“村上君”，即不少中国读者从中读取的小资情调或小资形象。
而在《天黑以后》中，村上君霍一下子蹿出心中的空洞，化为一只鸟，“内向的眼”化为由高空俯视的“夜鸟的眼睛”，所看的不再是瓶底剩几厘米高的威士忌，不再是喝啤酒时吃扔的满地花生皮，不再是《纯粹理想批判》，而是深夜11时52分开始发生在一座现代化大都市里的恶——因受害一方不敢报警而可能永远消失在异国夜幕下的恶。于是我们在这里看到了另一个村上君，一个敢于直面恶发掘恶的村上君。
当然，对于恶的发掘或者说恶之化身的出现并不始于《天黑以后》。例如《寻羊冒险记》（1982年）中的“先生”、《世界尽头与冷酷仙境》（1985年）中的“夜鬼”、《奇鸟行状录》（1994、1995年）中的渡边升和剥皮鲍里斯，以及《海边的卡夫卡》（2002年）中的“父亲”或“琼尼·沃克”。但这些作品中的恶有一个大体相同的特点，即比较模糊和费解，无论人物形象还是行为方式抑或时间地点，都往往笼罩在历史的层层迷雾和亦真亦幻的斑驳光影中，缺乏细部的现实感和实时感，超乎常识常理，扑朔迷离，虚实莫辨，甚至莫名其妙，直到两三年前的《海边的卡夫卡》依然如此。而《天黑以后》不同。可以说，村上君笔下的恶在此第一次聚敛为“身高、体形和发型都极为普通，在大街上走碰头也几乎留不下印象”的“普通家伙”，其作恶方式和作恶对象及其后果都是现实而具体的，真真切切，清清楚楚，明明白白。在这个意义上，如果说《海边的卡夫卡》仍是在蛋壳中孵化的恶，而在《天黑以后》终于破壳而出——这两年间村上君进步蛮大。
关于进步的原因，还是让村上君自己说好了。他在2002年7月接受采访当中谈及写完《海边的卡夫卡》之后的打算时明确表示：“往下我想在小说中写的还是关于恶的，想从各个角度去写恶的表现和形态……下回我想写既有象征性的又有细部现实感那样的恶。”细部现实感——村上君在此完成了一次蜕变。
至于下一部小说，有可能是陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》那样的“综合小说”，那是村上君“作为小说家最终想写的”鸿篇巨制。我们期待着。（林少华）
新京报 2005年04月13日
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