我想原因至少有两个。其一，中国人终究是诗文大国的遗民，亦即李白杜甫苏东坡嫡系或非嫡系后代。正如海盗的子孙一看见装满金银财宝或优质石油的货轮就按捺不住劫掠之心，武士的后裔总是念念不忘耍枪弄棒到处打砸抢且频频得手的所谓昔日辉煌，中国人则对晴耕雨读诗书传家的过去美好时光犹然怀有缱绻的乡愁。虽说现代人忙乱了浮躁了，没有“两句三年得”、“僧敲月下门”的时间和雅兴了，但这样的文化基因毕竟多多少少流淌在血液中，因而潜意识里仍对文字之美、词章之美保持一分尊崇和怀念之情。不妨说，文学阅读在很大程度上是为了享受词章之乐。“言之无文，行之不远”，实为至理名言。

　　问题是——亦是第二个原因——这种潜意识里恒常的文字乡愁同当下的文字生态发生了错位。不难看出，当今中国文坛还有多少人依然“为人性癖耽佳句语不惊人死不休”呢？还有多少精雕细刻风格独具的名篇佳构带给我们“妙处难与君说”的阅读愉悦呢？对于文字，人们往往过于注重剑拔弩张的视觉冲击力或广告性效果，而忽略了其涵养文化水源的内功；往往习焉不察地搬弄“第二个用花比喻女人”式的陈词滥调，而忽略了不动声色独出机杼的颖悟和创新。前者诸如“热卖”、“狂销”、“疯长”、“飚升”；后者诸如“精彩纷呈”①、“魅力四射”、“闪亮登场”、“浓浓的节日氛围”、“一道亮丽的风景线”等等，不一而足。甚至，“美丽而漂亮的女孩”这样显然叠床架屋的句子也赫然出现在一家颇有名气的散文选粹刊物上。说得极端些，原本优雅而洗炼的汉语正在低俗化、粗鄙化、臃肿化。细腻的文字之美正从文坛和社会生活中流失。而另一方面，读者血液中仍流淌着对文字之美的依恋和憧憬——于是错位出现了，而村上的作品恰在此时进入了错位造成的空间。

　　恐怕不能否认，这与翻译有关。再精致的原语文本，蹩脚的翻译也会使之粗糙不堪。身兼译者，我不敢说自己有多么丰沛的才学才情，但至少像工匠一样如履薄冰力争一丝不苟。无数读者的信寄到我这个译者手里，这本身就是一种期待和赞许——与其说赞许我的翻译，莫如说赞许翻译所用的汉语。我向来认为汉语是执著于装饰美的语种，平仄强化的韵律之美，对仗显现的仪式之美，使之成为世界语言方阵中当之无愧的仪仗队。

　　2、情系孤独

　　一如生活中孤独无所不在，文学作品中孤独也俯拾皆是。但村上笔下的孤独是颇为独特的——孤独得很美，如黄昏迷濛的雾霭，如月下遥远的洞箫，如旷野百合的芬芳，低回缠绵，有余不尽。这里，孤独不仅不需要慰藉，而且孤独本身即是慰藉，即是升华，即是格调，即是美。
然而，这种妙不可言的村上氏孤独似乎并没有引起欧美以至日本读者太大的共鸣，倒是社会体制和意识形态不同的中国读者为之感同身受，成为他们阅读视野中又一关键词。莫非欧美日都不孤独、单单中国人孤独不成？

　　对此可以有多种多样的解释，但我想下面一种解释是可以成立的：新时期相对宽松的人文和政治环境促进了人们自我的觉醒，经济的快速发展又为自我的生长提供了物质土壤。而村上的高妙之处恰恰在于，他总是轻轻提醒我们——你的自我果真你自己的吗？或者说你的心灵果真属于你自己的吗？里面的观念没有被置换过吗？你的自我没有被铺天盖地的商业信息所俘虏吗？用村上的话说，你真的需要开“奔驰”真的需要穿皮尔卡丹真的需要戴劳力士吗？进一步说，你没有为了某种利益或主动或被动抵押甚至出卖自我、你的心灵是自由的吗？一句话你的自我是否是本真的自我。曾几何时，我们中国人用不着“自我”那劳什子，因为有人替我们思想、替我们决定，甚至替我们组织家庭，我们只要跟着齐步走喊口号即可。没有自我，也就没有孤独。有了自我，就有了孤独。可以说，孤独是自我意识这一现代性的必然产物。而村上又屡屡提醒我们当心有人偷走它，要我们好好呵护自我，亦即呵护孤独。尤为难得的是，他还提供了呵护技术，从而使我们在自我与孤独这一现代悖论的夹缝中尚能呼吸自如。从根本上说，正是这点让中国读者从中读出了自己、读出并且救赎了自我。又反过来把自己、自我“加给”村上，致使二者产生互动关系，推动村上文学在中国大陆的本土化进程。

　　而在欧美和日本，“自我”或许早已成熟，无需确认和呵护，孤独也因之成为人生常态。因此，村上式的孤独在他们看来也就成了令人费解的无事生非小题大作。
　　总之，在普通中国读者眼里，村上没有气势如虹的宏大叙事，没有雄伟壮丽的主题雕塑，没有无懈可击的情节安排，也没有指点自己走向终极幸福的暗示和承诺。但是他有生命深处刻骨铭心的体悟，有对个体心灵自由细致入微的关怀，有时刻警醒本初自我的高度敏感，还有避免精神空间全面陷落的悲怆而实用的技术指南，而这一切最终都归结为四个字：守护孤独。

　　3、追问隐喻

　　正如德国人不理解村上这样的幸运儿何以有诸多孤独，中国人则把握不准村上笔下隐喻的含义。而其隐喻又多得令人应接不暇：《一九七三年的弹子球》中的弹子球机和双胞胎女郎，《寻羊冒险记》中的背部带有星形斑纹的羊和羊博士和“先生”，《世界尽头与冷酷仙境》中的独角兽、夜鬼、“组织”、“工厂”和胃扩张女郎，《挪威的森林》中的萤火虫和“阿美寮”，《舞！舞！舞！》中的羊男和六具白骨，《国境以南  太阳以西》中反复弹奏的钢琴曲“灾星下出生的恋人们”（Star Crossed Lovers），《斯普特尼克恋人》中的人造卫星和摩天轮，《奇鸟行状录》中的拧发条鸟和深井和无面人。而《海边的卡夫卡》可以说整部小说就是由无数隐喻构筑的巨大迷宫，甚至其本身即是巨大的隐喻。至于短篇小说中的，更可谓举不胜举。其中最典型的一部短篇是《象的失踪》。一头大象从象栏里失踪了，而且是一头老年大象，“老态龙钟，初次目睹之人往往感到不安，真怕它马上瘫倒在地上断气”。不仅如此，象一条后腿还套着铁环，铁环连着铁链，“铁环和铁链一看就知道牢不可破，大象纵然花一百年时间使出浑身解数也全然奈何不得”。然而就是这样一头大象突然失踪了。当局动用了警察、消防队和自卫队外加好几架直升飞机折腾到傍晚也没找到，象就这样莫名其妙地失踪了，消失了，干干净净，利利索索。

　　从读者来信看，不少读者的阅读流程往往卡在这些隐喻上面。尤其女高中生们，她们毕竟单纯的小脑袋无法破解其喻义，而要求概括主题或中心思想的传统语文教育又促使她务求弄个水落石出——羊象征什么？羊男是谁？象到底怎么失踪的……？问村上问不到，就转而问我。问得我走投无路，只好由我问始作俑者村上本人。村上倒还配合，以公开信的形式回答说：“我的小说想要诉说的，可以在某种程度上简单概括一下。那就是：任何人一生当中都在寻找一个宝贵的东西，但能够找到的人并不多。即使幸运地找到了，实际上找到的东西在很多时候也已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍然继续寻找不止。因为若不这样做，生之意义本身便不复存在。”看得出村上在很大程度上是为了回答而这样回答的。据我查阅，村上在其他场合几乎从未这样概括其作品的主题——尽管客观上、某种程度上是其主题——相反，他是反对写作时设定主题的，认为那样一来作品就僵化了。他谈到更多的仍是隐喻。2002年7月在就当时刚出版的《海边的卡夫卡》接受采访时以“神话”这一表述方式进一步解释说：“故事（物语）越是发挥作为故事本来的功能，越迅速接近神话。说得更极端些，或许接近精神分裂症世界。”他紧接着说的一段话对我们恐怕也很有启示性：“在这个意义上，我的小说可能有不大适合解析的地方。……非我自命不凡，有时忽然有这样一种感觉，觉得写故事时不是就自己身上类似原型的东西一一加以解析，而是像整个吞进石块一样什么也不想地写下去，说到底。这方面的感觉能在多大程度传达给读者我自是不大清楚。”①可以说，隐喻性、神话性、象征性始终是村上作品的一个异质性特点。而中国读者、尤其有一定生活阅历的读者中也还是有人对此心领神会，兴致勃勃跟他走进一个个充满隐喻的神奇世界。这里只引用一位读者对《奇鸟行状录》中的发条鸟寓义的解读：“它是一只神奇的鸟，是作家在虚幻中对于真实的渴望，是这个世界和生命在岌岌可危中的全部希望所在。它凝集着人类在此前的时代背景下对于世界和命运的思索，是人类在极度焦虑的状态中对于回归自然回归生命本质状态的渴求”。②
    换言之，村上这些隐喻或所谓神话性未尝不可以解释为一种“超验”的文学维度①。即同神对话的维度，同魂灵对话的维度，同过去、现在和未来之“无限”对话的维度。小说语言因此成了直达生命意识核心、命运奥秘和宇宙玄机的有力媒介。而这可能正是时下中国文学所缺乏的。因此对于村上诸多隐喻的思索和追问，应该有助于拓展中国文学的维度以至生命体验和想像力的纵深度，促成对生命、对大自然、对宇宙和神秘事象的仁慈与敬畏。

　　4、领悟深刻

　　如果说，中国读者在村上纷至沓来的隐喻面前表现得有些措手不及，那么在他入木三分的深刻面前则表现出临阵有余的领悟力。如对于村上最新长篇小说《天黑以后》的阅读就是一个显例。这部小说中，一个叫白川的日本人同被迫接客的中国女孩先后进入情爱旅馆，白川因为女孩突然来了月经致使他无法泄欲而大打出手。之后马上回公司加夜班，作为以“头号高手”自诩的电脑技师继续听着音乐检修电脑。当他回家前在办公室里一件件取出从女孩身上剥下的衣服时，脸上居然浮现出困惑不解的神色，仿佛说“这样的物件为什么会在这里？”一言以蔽之，白川丝毫没有犯罪意识，更谈不上反省。对此，日本评论家表现出少有的迟钝或疏忽。如三浦雅士认为这部小说的主题归根结底“在于每一个人所怀有的秘密，不能诉诸语言的秘密。不，秘密本身不是主题。对于怀有不能互相谈论的秘密所带来的悲哀，别人根本无法消除，所能做的无非悄悄并排坐下而已。此乃村上春树独特的主题、独特的旋律、独特的哲学。”②香山理佳则闸述另一种观点：“新作《天黑以后》讲的是少女在一个晚间获得再生的故事。似乎是说如今年轻人的再生和成长已不再发生于同社会相关的场所，而只能发生于在饮食店那种狭小空间所接触之人的范围内。在这里，村上大概是想通过即物式描写来正面迎击年轻人的莫名其妙和日本社会的莫名其妙。”③

　　而中国读者——无论普通读者还是书评人士——则无人认同上述观点，而几乎不约而同地从中读出了“恶”，读出了日本式又未必局限于日本的恶。的确，白川作了恶而又丝毫没有作恶意识，反省更是无从谈起——联想到日本社会中近来愈发得势的一股逆流，这一情节说有多么深刻就有多么深刻。

　　必须指出，这种领悟并非仅仅出于迎来抗战胜利六十周年的中国读者特有的敏感和一厢情愿。作者本人早已透露了关于“恶”之创作意向方面的信息。2002年7月他在一次接受采访当中谈及写完《海边的卡夫卡》之后的打算时说：“往下我想在小说中写的还是关于恶的，想从各个角度去思考恶的表现和形态……下回我想写既是象征性的又有细部现实感那样的恶，归根结底，恶这个东西并非独立存在的，而同卑鄙、怯懦、想像力匮乏等质素联系在一起的。”①2003年接受《文学界》采访时再次表示：“关于恶我始终都在思考。我认为，为了使我的小说具有纵深感和外延性，恶这个东西恐怕还不可缺少的。我一直在思索如何描写恶。”②

　　当然，对于恶的发掘并不始于《天黑以后》。诸如《寻羊冒险记》（1982）中的“先生”，《世界尽头与冷酷仙境》（1985）中的“夜鬼”、“组织”、“工厂”，《奇鸟行状录》（1994、1995）中的渡边升和剥皮鲍里斯，以及《海边的卡夫卡》（2002）中的“父亲”或琼尼·沃克。而《天黑以后》（2004）中的白川这一恶之化身较过去不同之处在于：白川乃是“具有细部现实感”的即使“在大街上走碰头也几乎留不下印象”的“普通家伙”，而且作恶时没有作恶意识，因而更加“卑鄙”和“怯懦”——我们不能不承认，村上对“恶”的进一步思考已经触及日本社会以至日本历史最隐秘、最黑暗的部位，笔锋闪出刀刃般的寒光。中国读者终于在这里较为完全地读懂了村上，读出了他的坚硬、慓悍与深刻，而不再一味把他看成粉色情调的“小资”作家。

　　之于村上，这大约是其作品的进一步全球化；之于中国读者，未尝不是村上文学的进一步本土化。
                                      
   2005年11月24日

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