对中国读者来说，安部公房还不算是一个耳熟能详的名字，尤其是跟芥川龙之介、夏目漱石、川端康成，三岛由纪夫这样一些名字相比的话。相对而言，他和两年前获诺贝尔文学奖的大江健三郎，除了成名略晚，而且由于属日本当代文学中的“现代派”，因而过去我们的译介似乎不如对川端等人那样重视。谈到“现代派”，中国人心目中的“正宗”，是在西方；至于日本有自己的“现代派”这一点，我们虽不难以想象，但多少不大往心里去，以为那恐怕也如中国的“现代派”一样，移植和摹仿多于自创。

　　大江键三郎获奖后，大家的看法慢慢有了一些变化。照从前东方作家获诺贝尔奖的情形看，西方人似乎只肯承认具有典型东方传统文化特征和气质的作家，而此次大江键三郎获奖，却打破了这一眼光，而使许多人感到意外。看来，在“全球化”趋势愈益加重的今天，酉方看待东方文学的尺度也不得不做出某种调整，很难完全保持他们过去的口味。

　　显然是因大江健三郎得奖，日本文坛的。“现代派”开始令人刮目相看了——不再作为西方“现代派”的一个亚种，而成为与后者平行对等的现象。其实，日本作为一个早已完成工业化并且已进人后工业社会的国家，它在人文方面面临的问题和困扰，跟西方已没有实质性的差异，所以，如果说西方文学“现代派”是从其社会进程中自然而然生长出来的话，日本文学的“现代派”也应该同样是自然而然生长出来的。这一点，对于中国文艺也是有启发意义的。中国文艺的“现代派”探索在80年代中期持续了短暂的二三年后便无疾而终，我们的一些有国际影响的艺术家，似乎有意无意地屈从于西方旧殖民主义文化趣味，一味拿所谓“东方风味”取悦之，置深刻的现实思考于不顾。现在，日本的“现代派”作家渐受瞩目，理当引起我们反思。

　　据说，大江健三郎获奖后曾有如下表示：“如果安部公房先生健生，这个殊荣非他莫属，而不会是我。”这也许不完全是一番谦辞。最近，珠海出版社推出一套三卷的安部文集，透过其所收录的80余万字作品，我们得以窥见这位日本当代文坛杰出的表现主义作家的创造力。

　　作为战后随着日本经济高速增长期一道成长起来的作家，安部的创作仿佛是一代日本人的心灵史，那种由于物化现实而导致的人与环境、人与自身的“间离”感、“疏隔”感，充斥于他的作品；而作家对于这种现实，无论就思考的深度或表现手法的成熟而言，都直逼卡夫卡，如称之为“日本的卡夫卡”，我以为是不为过的。和卡夫卡一样，安部的作品风格冷峻，意念性很强，叙述偏于抽象。他从来都是撇开现实的外部，直接描写它的内在结构——比如说，他极少完全地描写人物的经历的事件，而是直接表现人物的存在状态，这使得我们很难看到故事的发生，很难寻求情节的演进，目光永远被引向人的处境，并思考这样的处境。

　　安部笔下的后工业社会空间，具有一种混凝土式的冰凉、坚硬、冷漠的基调，它是隔断、难以沟通的，大抵正如（他人的脸）所形容的那栋S公寓：“被那堵和蔼的墙壁严严遮挡着，以至于我一直处于彻底的孤独之中”。与此同时，他笔下又一再出现逃离的意象（如《野兽跑向故乡》、《砂女）、（箱男》）。不可逃离的坚硬坚实与反复的逃离冲动，构成了他作品中一个主要而奇怪的矛盾；其结果，人的摆脱混凝土般物化现实的努力，只能以钻进“纸箱”、“砂洞”、一空茧”，藏在“他人的脸”之后这一类方式而告终，虽然是对现实的某种摆脱和遗忘，实质上却不得不陷于更深刻的孤独。这些可惊讶的超现实的笔触，貌似荒谬，其实却是后工业社会中人们普遍的心理感受。在物的挤压之下，想要逃离而又无可逃离，渴念自我、渴念个性化空间而又惧怕孤独，诸如此类的两难境地，日益构成全球性的精神苦闷。

　　但正像马尔库塞所说，在强大的异化现实面前，艺术是一位无畏的挑战者；这种挑战，应借助艺术的独特手法，将习惯性的生活以陌生的形态表现出来，来暴露和凸现被其如常的表象掩盖了的荒诞性。透过安部似乎不动声色的叙述，我们随时都听得到来自人性的抗议。做为“现代派”的安部作品，尽管富于变形和抽象，但绝不晦涩，也绝不是在空洞地摆弄什么叙述圈套；它们所呈现的每个意象，虽不可直接证诸生活，却由于与现实具有形式的内在的一致性而极度真实。