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　　小时侯看古龙小说《风云第一刀》的序里，有这么一句：“很多人认为，当代小说最兴盛的地方，不在欧美，而在日本。”

　　他接着解释，“因为日本小说懂得吸收世界各地文化的精髓，而保留其民族本色。”

　　姑且将之理解为古龙为自己的“新式”武侠创作方式，找的一个范例。

　　古龙写《风云第一刀》时依稀是六七十年代。彼时，井上靖、五木宽之等人，正在战后的日本风生水起。1966年，川端康成获得了诺贝尔文学奖，可以认为是日本文学的颠峰时刻。被川端寄予厚望的三岛由纪夫于1970年自尽在当时被认为是一个巨大的波折。又十年过后，安部公房等人名声鹊起。以至于国人熟悉的村上春树成为文学主流，以至于1994年大江健三郎再度拿下诺贝尔文学奖，数十年来，日本文学——不幸被古龙言中——进展得极为惊人。

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　　都说中国是酱缸文化，实则日本的酱缸性怕要有过之而无不及。历代异邦入主中原，后来无不被汉文化同化。魏之拓拔宏，金之完颜亮，有清一朝，更是不必细说。而日本则自立国而始就没有间断过对外界文化的吸收。古典的日本文明，可以说根植于中国唐文化。所谓的武士道精神，也更像是对儒仁文化的扭曲变形。日本第一部长篇小说，也是世界第一部长篇小说《源氏物语》，可以看作是窥探日本小说文明的一个窗口：古典色彩的唯美主义，诗歌性的意象，女性化的婉约细致，神秘主义和悲剧性。这一特色贯穿了日本后世的大量文学作品。平安三十六歌仙以至于后世纪实物语，无不遵循着这样的姿态。这一切直到日本失去对中国汉文化的信仰为止。

　　日本对中国的态度一向如早期皇太极对明朝之态度一样：骨子里的敬仰和自卑情绪，根本未敢与之分庭抗礼。袁崇焕亡而清朝灭明之心起（之前皇太极只是屡次胜则求和，并无吞并明朝全土的野心），清朝衰而日本开始改革。日本像棵攀附于人体的蚂蝗，需要不断吸收新鲜血液以补足自己。1868年日本政体改革幕府倒台，开始对外开放大量输入西方思潮。然而，根据大江健三郎——生于1935年——的笔记所言：西方思潮式熏陶乃是在高等教育阶段方始进行，广大的日本学生在其初级教育阶段，接受的都是纯日本式教育。大江健三郎展示过自己的第一篇作文，大致内容便是他走在麦田边看见麦子起伏想到可以充作军饷为帝国军队壮行色于是满心欢喜之类。谁能想到五十多年后写这样一篇作文的日本乡村孩子会在瑞典接受亚洲史上第三个诺贝尔文学奖。他写这篇作文时，夏目漱石已为日本的小说展示了一种全新的，非《源氏》的可能性。

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　　川端康成领取诺贝尔文学奖时，瑞典方面的致辞以为，他可以和屠格涅夫相提并论。这样的比较想必来自于他们两个人同样细致华丽，感性婉约的文风。以《伊豆的舞女》为创作开端，川端康成自一开始就有别于日本历代的小说家。应当说，写的是严格意义上的小说。《伊豆的舞女》整体节奏的平静、细节的描述和结构的把握，和日本历代私小说黏湿潮涩的文体，已经截然不同。然而其故事情节及行文中流露的诗意之美，又是极其东方，毋宁说是极其日本的。从这一篇开始，川端就已确定了他一生的道路：用西方的叙述技巧，描述东方古典式的美。

　　屠格涅夫的小说在俄罗斯小说中是尴尬的存在。《罗亭》与其说展示了一个罗亭这样一个犹豫软弱的多余人形象（后来续上的结尾决绝得又过分假了），不如说是展示了屠格涅夫自己的软弱。俄罗斯小说家从来不缺少力量和批判的激情，而屠格涅夫却明显缺少这一点。他的创作手法过于西欧化，使他可以在法国得到宠爱，却始终在一个极为逼仄的圈子里重复自己。《前夜》《烟》《贵族之家》这样的小说，始终是在一种矛盾中的舞蹈。屠格涅夫更类似于晚年的雨果而又缺乏那样浑然大气的笔致，于是纵然娴熟到俄罗斯史上屈指可数的文体陈述功夫，还是无法成为一个顶级大师。

　　川端康成在日本来说则是一个指路人，一个开拓者。他并非第一个展示西方姿态的创作者，但他是第一个在西方和东方的结合上达到极致的小说家。所谓西学为体中学为用，在他身上得到了完美的体现。这一点和王小波可以说是相反——私人以为王小波用纯正的汉语创作的却是纯西方体式和思想的小说——川端一生的小说，都是一种意念的体现：其小说的叙述是为了营造意象服务，而大多数的西方小说家则反之。

　　《伊豆的舞女》是一个典型的东方故事。聚散离合之际，男女之情的隐约流连，都带有古典之美。川端写小说时基本不采取全知视角，此篇即是以少年的角度陈述。而对于整体叙述的尺度把握，是其老到之处。作为叙述者的插话和讲述，几乎可以用冷艳来形容。日本的笔记故事为了保持一种雍容的整体姿态，往往壅塞堆积，到了不加拣择的地步。而《伊》可以说是一篇感情极为克制，气度闲雅的小说。自聚到散，其间出现人物的对话、思绪、插话、进程，都井井有条。在20世纪20年代的日本乃至亚洲，这样的小说都是极令人醒目的。

　　生活在西方文明不断涌入，日本传统文化不断被蚕食的年代，川端的小说成为了一个奇特的存在。他是新时代的第一个开启者，又是旧时代的第一个维护者。出于对一种美好又古老文明的哀悼，川端对于传统文化的失落始终显示出悲哀的感觉。川端次后的小说，有一段时间，其故事开始具有西方意味。《千只鹤》讲述茶道故事，虽然其中的茶道、男女故事都是纯日本风味，然而其关于心理暗示、故事陈述、意象的制造，有浓重的西方小说色彩。对整个故事的控制和对日本茶道、礼仪及文明渐次凋零的描述，使得这部小说成为其经典作品。《睡美人》则可能是川端在文学上最高成就的表现。这篇已有现代经典姿态的小说，以一个老人的视角，讲述了对于一个奇怪的客栈中一个始终不醒的少女的感情。这一带有荒诞意味的小说——几乎带有卡夫卡的影子——可称为独具匠心，发生在一个亦真亦幻的完全自足的世界体系之中。其唯美、沉静，各类技巧的娴熟应用，使这个文本可以作为一件文学艺术品存在，即使和西方的顶级小说作品并列，都毫不逊色。

　　五木宽之曾经有一个短篇《浓雾中的查米里雅》，描述一个日本玻璃器皿制造匠去芬兰剽窃玻璃制造工业时，与两个芬兰姑娘相爱的故事。在小说中，借主人公之口，五木宽之如是说：“作为对西方国家的学习，我们永远都不能青出于蓝，而且永远保持着一种追随者的自卑。”若将此作为日本小说家的自白，则川端的《雪国》亦如是。创作时间曾间断数十年的《雪国》，我将之理解为川端的一次回归和反省。一个研究法国舞蹈的男子和一个边城雪国艺妓的奇特爱情，是这个小说的核心。而这个男子多少被川端赋予了自身形象。对古老文化的抚触，对西方文明的检讨，自我道德评判。在这个情节并不复杂的故事中，这些思绪构成了小说的核心。这种矛盾和川端始终不愿意予以破坏的姿态，使川端没有在小说中找到任何解决方法。小说最终依然归于寂灭。与之类似的，《舞姬》亦然。

　　川端温和谨细的姿态在其中年后越发体现出其消极面。他并不像19世纪俄罗斯小说家们一样具有雄辩的力量和欲望。唯一的长篇小说《东京人》相比于其短篇和中篇来说只能说是平庸之作。而在对东西方文化浸淫数十年后，川端给出了他自己的答案。他给出了一个最为东方的文本：《古都》。

　　《古都》的故事发生在京都。川端以其华丽细腻的笔触大量描写了京都的佛寺、街衢、植物园、纺纱、和服裁缝、竹林、山峦、河流的情景。小说是写了一个类似于莎士比亚《错误的喜剧》般的故事，即一对似是而非容貌肖似的姐妹疑似相认，作为姐姐的千重子身为和服裁缝的女儿，为了成全妹妹而约其与自己的未婚夫见面。小说最后都未有任何定论产生，如川端以往的小说一样，杳然如烟。可以说川端的陈述重心已不在故事本身，而是着眼于对日本文化、西方文明交接的一种总结，对日本逝去文明的最后一次华丽追悼。正是这最后一搏使他得以取下1966年诺贝尔文学奖。而谣传中当届文学奖应当颁发给我国小说家老舍。

　　川端康成获得诺奖数年后含煤气管自杀。自其一故，随着安部公房们的声名鹊起，日本的小说走上了另一条路。

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　　川端康成发表《伊豆的舞女》的1926年，三岛由纪夫出生。

　　如果说川端的精神是古典日本沉静宁谧的极致的话，三岛的精神则是近现代日本狂热桀骜的极致。这是个奇怪的小说家。他依然保有着古典日本的姿态，并最终殉身于此。然而，直到最后，他的精神都带有一种狰狞惨厉的面目。

　　传说三岛的处女作小说是《忧国》。我阅读的版本不长，大约有七到八成以上的篇幅，是描写一个犯罪军官剖腹的情景。其描述的冷静、华丽和执着几乎带有病态。唯其小说中对于血淋淋场景的丝毫不惮，才令人感到眩晕。确切的说，其叙述的过程非只冷静，而带有一种狂热的激情。这种姿态令人对其天才的感知之下，也望而生畏。很奇怪的，其第一个可以做为长篇幅发表的作品《潮骚》，却又是全然相反的姿态。当时三岛刚游历希腊，对于希腊文明崇拜得五体投地。对黄金时代的形而上学、身心合一之美的向往，是促成他写作《潮骚》的动力。这部小说具有极其纯粹与理想化的背景——名唤歌岛的渔业小岛，纯情到极致的男女主角，傻而并不令人厌恶的反派男主角，独断专行又爱女如命的女主角老父，和谐温雅的乡村环境，大团圆结局。这是一个和谐完美到毫无锋芒的牧歌式小说。对于男女主角发乎情止乎礼的纯真爱情和对自然纯朴风貌的狂热歌颂，使《潮骚》的作者三岛与《忧国》的作者三岛看去根本犹如两个人。

　　翌年的《金阁寺》则成为三岛确立其地位之作。以一个僧侣之子、天生口吃品貌中下的少年为主角，依托于金阁寺出家。对金阁寺高尚的美心怀崇敬仰慕而又自卑不已，不断听闻金阁寺要被美国飞机炸毁而对金阁寺的美产生如樱花般逝若朝露的追悯情感，最后因目睹住持嫖妓而心中的图腾尽数崩溃。结尾处，三岛以惊人的冷静——比《忧国》的冷静更为触目惊心的——细致而缓慢的描写了主角将金阁寺焚毁的过程。直到结局，主角坐在山上静观寺庙燃尽，站起身来拍打自己的裤子说：我要活下去。

　　以《潮骚》和《金阁寺》来作为三岛的两面，可以洞见其写作的本真。一方面，对于纯粹美之模拟与构造，对于形而上的精神的美之追索，对于生之渴望；另一方面，对于死亡与寂灭的哀怨，对于悲剧美的狂热追求，对于狂躁与热烈的执迷。三岛走上了分裂的两面。在他后来的小说中，每一个男主角都多多少少有人格分裂的倾向，而其小说的悲剧性，与希腊悲剧一脉相承：灵魂与肉体矛盾的痛苦，宿命本身与人类自身处境矛盾的痛苦。

　　无论是《镜子之家》《假面的告白》，三岛都沉迷在自己的悲剧美之中。日本古典意象中易逝的朝露与樱花的意象始终在其视野内若隐若现。三岛的作品中屡次出现俊美到极致的少年男子，而最终这种世上极致的美无不崩坏。这是三岛无法解决的宿命论。较之于川端，他更激进与狂躁。他追求的意念更为形而上学，而他生活在一个没有信仰支持的国度与年代——所有的仗统统打完，所有的英雄统统死光，仅指日本而言——于是他无法找到自己应该寄托的对象。

　　三岛最后的小说，也是其最为浩繁的著作，是其长篇四部曲《丰饶之海》。从其篇章即可窥看其用意：《春雪》《晓寺》《奔马》《天人五衰》。在始终追求文武合一之道而未成的情况下，三岛未及完成《天人五衰》，便于1970年44岁时，指挥其FANS团占领日本电视台，对全国直播了自己剖腹的情景。

　　（“天人五衰”是佛教用语。有兴趣的老师们可以参看《天龙八部》的序章。）

　　三岛由纪夫是一个从作品到生命，都具有浓烈希腊色彩的人。在强烈的宿命论矛盾下最终死亡。其人始终处在一对矛盾下：一方面，日本文化中悲剧与寂灭的意象始终在其小说中出现，而伴随着日本投降与西方文化涌入，传统日本文化不断湮灭；一方面，对于西方的崇敬和对日本古典的美，又使其对自身创作不断怀疑，始终立于自卑的境地之中。其自尽时所宣称的口号，便是“为唤醒青年，重现当年文武合一之道。”有一部分可以说是为军国主义招魂，然而可以说，他和川端康成恰好是两个极致。川端不动如林，闲雅徐缓的展示了日本之美，而三岛疾掠如火，以其炽烈的生涯和小说，展示了日本最后的倔强、桀骜与绝望。所以直到其飞蛾投火一般死亡，依然留下了那句：“我要活下去。”