日本俳句里的审美意象

李冬君

来源：经济观察报

日本安土桃山时代，又叫织丰时代，相当于中国明朝末期。织田信张和丰臣秀吉是从战国群雄中脱颖而出的霸者，他们的统治为日本文化本土化的复兴带来了契机，这一时期，出现了日本历史上最有名的几位俳句诗人。

俳句是产生于日本本土的诗歌，也是世界上最短的诗歌。安土桃山末期，流行以松尾芭蕉为代表的“闲寂美”。

松尾芭蕉在其《笈之小文》中言道：西行的和歌，宗祗的连歌，雪舟的绘画，利休的茶道，不同的艺术含有相同的“花月”之心。他虽然没说“吾道一以贯之”，而是把审美的共识——自然的“花月”作为“贯道之物”。从形式到内容、从方法论到认识论都是日本式的。他们知道孔子，但比孔子更纯粹，更具有平常心和柔软性。

他们“以四时为友，所见之处，无不是花；所思之处，无不是月。”“花月”成为文明的标志，“见时无花，等同夷狄；思时无月，类于鸟兽。”孟子说，人无四端之心，类于禽兽。但仁义礼智，还是伦理范畴，人活在伦理里，终究是纠结的，恻隐、羞恶、辞让、是非的标准也是不确定的，难以把握的。而“花月”则恒定，可供认知、参悟以及审美，最关键的是，“花月”给诗人提供了一片闲寂美的土壤。

松尾芭蕉：看花赏月皆“无常”

被日本人称为“俳圣”的松尾芭蕉对日本俳句的发展起到了举足轻重的作用。芭蕉常怀“花月”，仆仆于途，引来莫名的悲凄，叹“抛红尘，念无常，若死于路上，也是天命”。他在自己的最后一次旅行时写道：“秋暮时分，一路无行人。”只有他，一衰翁，抱病独行天地间，“山川草木悉无常”，作俳句以辞世：“旅途又卧病，梦绕荒野行。”

诗人留下的最著名的俳句《古池》，正是对“无常”的感发，也为“闲寂美”的绝唱。“闲寂古池旁，蛙入水中央，悄然一声响。”其中“蛙跃古池”这一句，在几乎凝冻的时间和空间里，一个存在之蛙突然跃起，人们屏住呼吸，全神贯注地等待着，要听那“扑通一声响”，瞬间之后复归于寂。对于人生来说，何尝不是如古池畔的青蛙，一声响后便万古寂寥，既有无常感的幻灭，也有恒常的笃定。用芭蕉的“俳眼”来看，诗的启迪，就是要抓住突如其来的刹那之“响”，体会永恒之“寂”。“古池”，也是历史的存在，“青蛙”便是当下的存在，一静一动，互为烘托，闲寂与无常皆在美中获得永恒。

“俳圣”弥留之际，门人向他求索辞世绝句，他答道：“古池句乃我风之滥觞，可以此作为辞世句也。”其实，他还有另一名句：“一片闲寂中，蝉声透山岩。”绝矣！山岩如古池，岿然不动已千万年，不啻为永恒之象征。而蝉鸣短暂，其声悠悠，却可以透过山岩。与不动之山岩相比，他更为短暂的蝉声而感动。蝉鸣在幽寂的山谷里，不仅予悲凉的旅心以慰藉，而且予“存在之思”以启迪，唤醒了他的时间意识。个人之于宇宙，英雄之于历史，能如蝉鸣，启人之“思”，就已经很了不得了，他以此俳句赞美“无常”。

关于蝉，他还写了另一首俳句，名为“无常迅速”，诗云：“知了在叫，不知死期快到。”蝉不畏死，越是死到临头，就越叫得欢。蝉作为生物的存在，也许另有其我们所不知的基因学意义，可对于人而言，生的意义难道不就是为了叫这几声吗？这几声，合辙押韵，进入了“诗”，还启人“思”，其文化的价值和意义是不言而喻的。

芭蕉是行吟的俳人，是孤寂的禅僧，也是天命的乞者，他有一首诗，以“布袋和尚”为题，向“造化”乞讨“花月”：“求施舍，袋里之花和月。”诗中赞颂的虽然是中国的布袋和尚，其实说的正是他自己的心迹。东方文化对于生死的释怀，似乎只有在禅佛里才能看到“无常”的闲寂美。

俳人的心思是极为纤细敏感的，芭蕉尤甚。春天刚到，他就叹“春江归”，他要去“追春到和歌浦”，那种迫不及待的心情跃然诗里。春机盎然，正是鸢飞鱼跃之时，可俳人看来，春天哪会有耐心，很快就要归去，鸟和鱼同他一样，莫名悲哀起来，俳人凡见物都会思“哀”立言，道出了日本文化特有的“物哀”情愫，故有“鸟啼鱼落泪”。在汉诗里，“鸟啼”不足为奇，“鱼落泪”却罕见，故为奇句。

春雨也带着春愁来了，“屋顶漏春雨，顺着蜂巢点点滴。”芭蕉在草庵里，闻听春雨漏滴声，一点一滴敲心扉，心也为之而漏。然而，春天并非总是苦雨，也有晴日，还有黄鹂云雀在眼前心头飞鸣，“声声啭”、“听来刚在翠柳后，又在竹林前”。俳人很珍惜这份有限的游戏，无常的意义，就在于这有限的自由。行走在荒野里，云雀一鸣，他便“自由自在一心轻”。

走进村舍，燕子飞来飞去，俳人灵眸一瞥，见“群燕低飞，碎泥落酒杯”。人去楼空，留下一只酒杯，群燕绕飞。主人已离去，还是故去？当年饮者今安在？“蝴蝶哟，蝴蝶，请问何为唐土俳谐？”他问蝴蝶，你是庄周之魂吗？“你哟蝴蝶，我哟庄子，梦。”白天见无常，夜晚无常扮作蝴蝶入梦来。他以庄子自居，以蝴蝶自喻，“无香杂草里，好奇蝴蝶不忍离去。”此蝶不恋花却爱草，尤爱杂草，此为芭蕉的孤独之“寂”。

他也恋梅，但他的梅要开在草丛里。告别友人时，他赠言：“莫忘记，梅花开在草丛里。”他不说梅花傲雪，也不说梅花暗香，因为草里梅花虽孤独却不自视，那就自安自在吧。“无人探春来，镜里梅自开。”这里的镜里之梅，无论是铸入铜镜的梅纹，还是映在镜中的梅影，都有梅的孤独自在。“俳圣”的感觉似乎总在季节之前，刚过夏至，他又开始想念秋天了。秋的含义很多，最重要的是美，有生的成熟之美，也有死的凋零之美，仍然离不开无常，也离不开绵绵的雨。“梅雨声不断，耳朵也发酸。”这样天然的诗句，就像造化本身。梅雨一来，春花都谢了，可还有松有竹。在小仓山常寂寺，他一边感受南风的凉意，一边吟出：“赞美松杉，南风喧。”“嵯峨竹，清凉如画图。”竹醉梅雨，据说当地还有一个“竹醉日”，此日种竹，竹易成活。“种竹日，不下雨，也要蓑和笠。”这其实是一种仪式，如古人之求雨。

读着这样的俳句，我们会如诗人一般,也急着要逐追四季。想知道诗人是如何消遣炎炎夏日的吗？烈日下，“俳圣”翻山越岭。光秃秃的山岭，一路不见树荫，炎热难忍，遂吟道：“命也如是，草笠下，有些凉意。”不说“热”，反而说“凉意”，这就是他的“闲寂”。

在奥州小道旅行，芭蕉寄宿于农家，人与马同处一室，他吟出了：“蚤虱横行，枕畔又闻马尿声”。这样的句子，汉诗里是没有的，这完全是他的个人感受，人间的“烦恼”，已被这两句道尽。

自芭蕉庵被焚以后，“俳圣”就开始了旅行生涯。出发之时，刚过端午节，他将挂在屋檐下的菖蒲取走，“菖蒲结做草鞋带，绑在行脚上。”无论是挂在家里还是绑在脚上，菖蒲都作辟邪用。从此，他一走就是十来年，带着学生云游，这样的师生云游倒颇像孔子周游列国，只是他对政治不感兴趣，而当时日本的战国时代已结束。旅途上，他与弟子谈笑风生，主题还是“花月”：“杜若作话题，是为一旅趣。”杜若生在水边，初夏开紫花，梅雨中的杜若分外美，成了他一路的话题。他的本色还是“闲寂”：“细看墙根下，竟然开荠花。”他的骨子里还有“忧思”：“对花忧人间，我酒浊饭淡。”

芜村：汉诗世界的“拾穗者”

大约过了半个世纪，芭蕉翁墓前，来了一位俳人。他留下一首俳句：“我死葬墓旁，亦愿作枯芒。”这俳人就是与谢芜村。

在千利休的寂茶和芭蕉的寂俳里，都还留有“下克上”的自由气息，也就是那种“狂草”味儿。可到了芜村时，“草”味儿早已淡了，四平八稳的“真”味占了上风。

在“真”味的熏陶下，芜村的俳句渐渐向汉诗回归；那种本土化的倔强“倾”风，也开始向奢华投靠。千利休以土物向唐物挑战，在他血染雪白的和布之后，弟子们开始调和外来的唐物与本土的和物。

俳界亦如此。例如“做梦，蝴蝶卧铜钟。”这样的俳句很美，有画面感，像王维的诗。芜村还有一首俳句：“一片菜花黄，东有新月，西有夕阳。”写春景，这是仿陶渊明的，陶诗有“白日沦西河，素月出东岭”，被他移入俳句里，倒也别有风味，但汉诗味明显。陶诗眼界很大，气象庄严，对于日本的俳句来说，这便是“真”味。因为奈良平安时代，日诗始于汉诗。引汉诗入俳句，如唐宋词家引诗入词，为诗家不取，认为词乃小令，为“诗之余兴”。谈起诗与词，便有“诗庄词媚”之说，难脱意识形态的分别心。不过，捻出一个“媚”字，似乎也适用于芜村的俳句。

寂之美是看不到的，要用心灵去体贴，而“媚”却要有眼感。例如“一只黑蚂蚁，忽然爬上白牡丹。”黑与白一入眼，就被视觉统合，平时很容易被我们忽略，可用俳句一提起，就分外醒目，有了眼感。在这里，黑与白是不对称的，世界向白色倾斜。不仅实物方面，即在视觉统合上，白色也占了绝对优势。在意义方面，日本文化也崇尚白色。

大概白粉传来是在奈良以前的事。到了平安时代，宫中之人发现，光线暗弱的宫殿应该装饰白皙的脸，于是在脸上精心施以白粉。白本无色，而蕴七彩，白之流，最为显眼。

因为白乃阳光色，在日本创世说中，日照众神，满面白光。神道认为，色彩皆污，唯白纯洁，可表神仪，神与人相通，系于此色。故雪、月、花等均以白为美，以白为高贵，历代诗人，多是白的歌者。据统计，《万叶集》颂花诗共520首，白花占了204首，居首位。还歌者柿本人麿，因其溺于白色，被誉为“白之诗人”。

与白色相应的，还有“青色”。“青”是天空的色彩，《万叶集》里有“青云”；也是山野之彩，《古事记》有“青山、青垣、清沼”等；表现植物形态的生命色彩——青青世界。“青”是从白到黑的过渡色，生命之渊薮已然展开，层次无限丰富，“牵牛花，一朵深渊色。”那是从生到死的“青”，由青转黑，显出“深渊”色。

黑色，被认为是死亡之色。“踩了亡妻梳子，感到闺房凉意。”那只微乎其微的黑蚂蚁，可是亡妻的幽灵？向他的生命领地进发：“忽然爬上白牡丹。”红色，那是血的颜色，跟着黑色而来：“阎王舌头，吐出红牡丹。”谢芜村是用花色来表达无常的。

松尾芭蕉也写汉诗。也许汉诗的格律——诗之“真”者，常常斫伤天趣，仿之者即如芭蕉，亦难免板滞。如“寒鸦宿枯枝，深秋日暮时”，虽雅致，但似汉诗，俳味便失。芭蕉回到俳句，便如回花果山，诗灵欢蹦乱跳。如“蚌壳蚌肉苦分离，秋将归去时。”这样的感觉来自秋的天授，汉诗里是没有的，只能出自造化自身，非人工所能造就。

“西风拂须时，感叹深秋者谁子？”这句题曰：“忆老杜”。“老杜”，即中国诗圣杜甫，杜甫感秋，多有名句，刻骨铭心者也有，然而皆不及芭蕉“蚌壳蚌肉”之喻。杜诗是诗之“真”者，俳为诗之“草体”，而松尾芭蕉，则是狂草。

如“寄李下”：“闪电在手，黑暗中当烛光。”“李下”是芭蕉的弟子，“闪电”是刹那间的能量爆发，在天地间，留下辉煌的一瞥，稍纵即逝，要握住它，把它变成黑暗中持续燃烧的火苗，如悠悠烛光，平静而温柔。

“闪电”是“狂草”，而茫茫黑暗中那一点烛光，则归于闲寂。这样的俳味，汉诗里面也没有，将“闪电”和“烛光”对举，形成了巨大的差异性之美，跨越这样的差异性，神话里有普罗米修斯，而诗中唯有“俳圣”芭蕉。

“听得猿声悲，秋风又传弃儿啼，谁个最惨凄？”汉诗以“猿声”作为悲声，往往是象征，还有几分凄凉的美。而俳句里的“弃儿啼”，却是现实。这样直白道来，不仅冲开了汉诗的格律，而且还冲破了诗的“温柔敦厚”之旨，尤其是最后一问，直指人心，入世深邃。

汉诗里也有诸如“白骨露于野，千里无鸡鸣”这样的悲惨情景，但诗人仍有闲情吟咏之玩味之，以至于把诗写得如此雅致，以待王者出世。杜甫也有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的名句，但他的感情是被格律体制化了的。诗如此中规中矩的典雅，可见他已屈服于形式主义的美，“不逾矩”了。

汉诗感时，气象甚大，却难免抽象化，一旦流行，便趋于概念。如曹操的“白骨”诗，动辄被人引用，成了乱世的概念，杜甫的“朱门”诗，也被人津津乐道，变成了贫富差别的概念，都在向政治文化方面引申。

而芭蕉的俳句所表达的并非普遍的社会现象，而是独特的个体存在，是尚未被文明开窍的纯粹天然个体，被遗弃在萧瑟的秋风里，是本能的哭泣。这样的存在，中国自然也有，可在汉文化里，却被抽象为社会问题，没有作为个体生命予以关注和诠释，多半赋予其政治和伦理方面的意义。中国诗人，对于个体存在的权利和价值，大都缺乏意识，在这方面几乎没有留下什么有意义的东西。

“坟墓也震动，我的哭声似秋风。”这哪里是悲秋，分明是芭蕉的悲剧意识，像秋风一样，弥漫宇宙。他的哭声，唤醒了另一个死的存在。与谢芜村在他的汉诗里告诉我们的一样，此花要死了，但悼花之余，他还不忘告诉唐代诗人：“唐代诗人哟，此花开后还有月。”月在天上，可望不可及，收获还在大地：“对着秋阳，拾穗人步步拾去。”这多像那幅法国米勒的画，仿佛在说：去吧，到汉诗世界拾穗去。

小林：在俗语中追求极品

“路旁木槿花，马儿一口吃掉它。”命运来了，不会空手而归。当小林一茶成长为俳人时，与谢芜村也去世了。有一天，小林一茶踩着和与谢芜村相同的脚步，来到芭蕉翁的墓前，吟曰：“冬天的雨呀，绕着芭蕉翁的墓地。”冷风冷雨里，寒气郁郁，五十岁时，小林一茶曾自名为“白头翁”。白头翁是一种鸟，出现在寒冬时节，“人们呼唤白头翁，感到寒气重。”他也是一只这样的寒鸟，带着寒气，来到芭蕉翁的墓地。

如果说芜村的俳句还有几分富贵气象，那么小林一茶的俳句里，却充满了苦寒气。生活中的苦寒气令人难堪，可俳句里的苦寒气却往往是极品。“在此年关下，不管是好还是歹，任凭你安排。”

就这样，他把自己的身体放下来，无奈倒也洒脱，有几分自在。他的内心，依然苦寒，他写道：“信浓的雪，从心头落下。”信浓是他老家，外地的雪，冷他的身，可老家的雪，却使他身心俱冷。他饥寒交迫，连天上飘落的雪花也想吃，他望天而叹：“许是好吃的雪花呀，乱纷纷地飘下”，“这终老住居地，哦，雪五尺！”雪花当然不能吃，却可以埋，以往他每年都要开支一笔扫雪费，可如今，只能让雪来埋自己。

不过，天无绝人之路，“够烧了，风送来的落叶。”他又可以取暖了，生的希望燃烧起来，“有个家，再建个水仙园吧！”可他对于老家，却总是怕：“故乡哟，连苍蝇也咬人。”故乡的花也不敢碰：“故乡呀，挨着碰着，都是带刺的花。”

待在江户不如意时，他就想家：“回家去吧，江户乘凉也难呀！”在江户，乘凉的开销很大，可回老家：“清风加朗月，五文钱。”虽然家徒四壁，却也清风满屋，“风凉的净土，就是我的房屋。”他在屋里面，伸直了躯体：“像‘大’字一样躺着，又凉爽又无聊。”当他这样伸展时，他的家有多大呢？“我这颗星，何处寄宿啊？银河。”他的家，无穷大，“夕阳落脚下，遍地野菊花。”他像“秋天的知了，仰卧地上向天叫”，过了知命年，还能叫几声？

小林一茶的俳句，完全没有了汉诗的余味，纯然以俗语入之，不仅与芜村的“汉诗文调”迥异，而且与芭蕉翁的“寂味”有别。看芭蕉写苦寒之寂：“鱼店里，成家鲫，露出寒白齿。”吃咸鱼干，应在冬天，这是“日常茶饭事”。妙在“寒白齿”三字，“白齿”上散发出森森寒意。冬天的俳句，不能没有雪，但俳圣首先关注的，却是咸鱼。晒干了的咸鱼，是死的标本，腌了挂在檐下，那是晒鱼之尸。

人怕死，是怕自己死，除此之外，人就是制造死的机器。人类杀死自然之物，用了各种各样的方式，设计了一道又一道程序，显示文明的本质——死。汉诗不会写死，一写，便是“成仁取义”、“马革裹尸”、“死亦为鬼雄”之类的词句，强调死的政治伦理意义及其道德价值，与死本身其实毫无关系。

除了“死寂”，芭蕉翁也用俗语，但他并不直来直去，而是将俗语转化为寂语，以寂语入俳句。冬至，回家去，可他孑然一身，与谁团聚？“岁暮归故里，对脐带泣。”他的故乡有保存脐带的风俗，他手捧脐带，思念死去的母亲，凝视而涕。而一茶却纯以俗语入俳句，有股子赤裸裸的俗味：“门前雪，小便洞真直。”俳皆咏物，不外花月。芜村大雅，一茶大俗，芭蕉翁的寂味，兼而有之。

（作者近著《回到古典世界》，中信出版社）