解读大江作品的“钥匙”

“森林-峡谷村庄”：大江经常把故乡称做“峡谷里的村庄”。大濑确实藏在山谷里，村前有小田川河流过，四周则环绕着茂密的森林。大江在这里长到１５岁，“峡谷村庄”经验可以说就是他孩提时代的经验。大江后来的创作表明，童年少年时期的记忆，会在作家的文学活动中持久不断地回响。诚如大江自己所说：我曾屡屡描述森林里的孩子的奇异经验，即或人家认为我是受森林经验的恩庇而成为小说家的，我也毫无异议。但“峡谷村庄”不仅为大江的创作提供素材来源，它还时时跃入大江虚构的世界，构成作品内在的时空。而虚构文本（test）里的“峡谷村庄”自然不限于现实中的大濑村形成某种对应，在文本内的各种语境（contest）里，它指涉着多重复杂的内容；从这样的意义说，森林－峡谷村庄无疑是解读大江作品的一把钥匙（keyword）。在大江的文学世界里，“森林”与“峡谷村庄”几乎是可以相互置换的意象。作家曾说，他所理想的乌托邦，就是“我的故乡那里的森林”，“森林峡谷里的村庄”。和“峡谷村庄”一样，“森林”在大江的作品里，常常作为人物的“再生”之地或者核时代的隐蔽所而出现。在“森林”的延长线上，无疑还矗立着“树”的意象。大江的作品里关于树的描述俯拾皆是，几乎达到偏爱程度。他的“雨树”系列之所以把“树”作为“死与再生”的象征，他的最后一部小说之所以仍然以树为题（《燃烧的绿树》），都不是偶然的。大江说，树是帮助他跃入想象领域的旅行器械，是他“接近圣洁的地理学意义上的故乡的媒介。”

“边缘与中心”：七十年代中期，大江则明确提出了“边缘－中心’对立图式，并将其作为小说的基本方法来讨论。他认为，“从边缘出发”，是小说整体地表现现代世界、把握现代危机本质的根本所在，“必须站在‘边缘性’的一边，而不能顺应‘中心指向’的思路。”大江所说的“中心指向”，主要是指占据社会支配位置的主流意识形态。他清醒地看到，在现实中的日本社会，即使是偏远的山村，主流文化和主流意识形态也起着支配作用。他认为，最重要的对抗手段是作家的想象力，是通过文学语言，创造出真正立于边缘的人的模型（model），从而使人们的认知结构化，获取认识世界的新方式的可能。“边缘人”当然不能简单从地理学意义上理解，大江主要是从社会－文化结构的视角为“边缘”定位。他认为，在社会－文化结构中处于劣势，被主流文化和意识形态支配的一方，基本处于边缘位置；而其中受灾致残者，更处于边缘的边缘。在主流文化支配的结构里，边缘人的声音无疑被压抑着。如果通过作家的想象和创造，使边缘人的形象凸现出来，自然为既成的稳定的社会－文化秩序引人异质因素，使人们习以为常的一切突然变得陌生，从而引发出对既成社会－文化结构的质疑与新认识。

大江是一位方法意识极强的作家。他不仅认真研读俄国形式主义、结构主义以至巴赫金的文学理论，而且，自己还专门写作了《小说的方法》等理论著作。但是，大江并不沿着内容／形式的思路去考虑文学的方法问题，他所说的“方法”，并不限于形式、技巧层面，而是贯注着米兰·昆德拉所说的“小说精神”，与“小说精神”融为一体、互为表里。作为小说方法的“边缘意识”，既与大江的小说构成方式密切相关，又体现了他认知世界的方式，甚至凝结着他的人格追求。获得诺贝尔文学奖后，大江一时成为世人瞩目的人物，成为新闻报道的中心，日本政府也按惯例拟议授予他文化勋章。但大江表示拒绝。他说：那勋章对我来说，会像寅次郎穿上礼服一样不般配。（注：寅次郎是一部系列电影里，一个幽默风趣的小人物形象。）大江提到他，表明了自己的平民情趣和立场，也体现了他一贯坚持的“边缘意识”。他拒绝主流文化意识形态的同化，“走向边缘”；当然，是为了“从边缘出发”。（选自　王中忱的《边缘意识与小说方法》）

大江作品的民族性与世界性

大江虽然受到萨特和加缪的存在主义的影响，但他吸收存在主义的技巧多于理念，即使是吸收它的文学理念，但也加以日本化了。比如，大江文学既贯穿人文理想主义，致力于反映人类生存环境的改善的题材，又扎根于日本民族的思想感情、思考方式和审美情趣等，并且经常强调他写作是面对日本读者。我们从他经常反映的两个主题——核威胁和残疾问题——就可以看出这一点。

大江学习西方文学技巧的同时，非常强调“民族性在文学中的表现”，他在颁奖仪式后的晚宴上的致辞还提及，他先前对日本古典名著《源氏物语》不感兴趣，现在他重新发现了《源氏物语》。并且，他在创作实践中贯彻这种思想。比如，他的获奖作品《个人的体验》、《万延元年的足球队》运用了日本传统文学的想象力，以及日本神话中的象征性。它们立足于现实，又超越现实，将现实与象征世界融为一体，创造出大江文学的独特性。尤其是文体和语言都是纯粹日本式的。正如一位文学评论家指出的：大江健三郎和川端康成、三岛由纪夫所使用的文体和语言是最日本式的。总之，大江文学具有特殊性、民族性的同时，又拥有普遍性和世界性的意义。